Jerry Lewis, con Three on a Couch (Tre sul divano, ’66), ha dato l’addio al cinema fatto apparentemente solo per far ridere, ritenendo necessario accentuare al massimo la sua linea di contestazione all’attuale establishment statunitense. Accade oggi per lui quello che si era verificato quarant’anni fa in Europa, per esempio, con Grosz e, in misura minore, Petrolini o, in tempi più recenti negli stessi USA, con Jules Feiffer.
Di fronte all’incombere della dittatura industriale, l’artista cosiddetto comico esaspera i toni della propria satira, nel tentativo estremo di far prendere coscienza alle masse. L’ironia allora si fa sarcasmo e l’humor originario trascolora in tinte drammatiche e poi tragiche, nella misura in cui le debolezze analizzate si vanno trasformando in mali cronici. A questo punto, è quasi inutile dirlo, non resta più posto per il riso, se non come totale incomprensione o assuefazione all’agghiacciante realtà propostaci.
Come già accadeva per gli altri autori, l’elemento polemico si accentua sempre più, dapprima sotterraneo, fino al punto di rottura, costituito dalla guerra totale alla propria società, alla sua politica ed alle sue istituzioni.
Three on a Couch rappresenta, nell’arco della produzione artistica di Jerry Lewis, questo preciso momento. Esso ci permette, con l’affiorare di elementi preesistenti, di potere tirare le somme del momento precedente, ma soprattutto, grazie ai nuovi caratteri emergenti, di osservare lo svolgersi di una problematica profondamente rinnovata e già ben definita.
Il metodo più sicuro per cercare di cogliere il senso di questo film-affresco sulla drammatica realtà statunitense, sta nell’addentrarsi nella materia del film, cogliendo, spitzerianamente, le trasformazioni verificatesi nella poetica lewisiana, trasformazioni che coinvolgono la vicenda, il personaggio, la comicità, il décor, ecc.
Gli elementi della vicenda — il soggetto: l’amore contrastato tra i due protagonisti; i personaggi: l’amico astuto consigliere, addentro agli intrighi, ma esterno alle azioni; gli espedienti: i riconoscimenti finali — che Lewis, volendo sottolineare la classicità di questa commedia-parabola sulla società americana, ha ripreso dalla migliore tradizione teatrale, vengono sottoposti a un procedimento che è messo in atto e scatta, spesso con il più o meno tacito consenso e collaborazione di tutti, per sconfiggere la dabbenaggine, la gelosia o l’avarizia di uno solo, qui Lewis si trova a dover sconfiggere da solo tutti gli altri (innamorata compresa).
Ed è significativo considerare come nei suoi film, parallelamente alla crescita dell’intellettuale Lewis, si sia continuamente allargata la schiera di «quelli da sconfiggere»: dal singolo dei primi film — Dean Martin vittorioso in Pardners (Mezzogiorno di... fifa, ’56) e vinto in You’re Never Too Young (Il nipote picchiatello, ’55) —, ad una intera comunità — The Patsy (Jerry 8¾, ’64) —, fino a questo ultimo contrasto totale.
Analoga ascesa ha compiuto il personaggio, anche per quanto riguarda il rapporto nei confronti della ragazza (non più da conquistare), degli altri (per la prima volta non ha superiori), del mondo (di cui possiede la chiave e nel quale manovra i personaggi a suo piacimento), e addirittura nel ruolo, in quanto Lewis, nel film, non interpreta più la parte del nevrotico o del disadattato, ma è anzi l’unico elemento razionale in un mondo di nevrotici e di complessati. Ha fatto, «per così dire», un salto fuori dal cerchio.
Registriamo allora in quest’opera, rispetto alle sue precedenti, una differenza fondamentale: egli è solo ancora una volta, ma unico a regolare le proprie azioni e quelle degli altri. Il superamento di ogni precedente inferiorità scaturisce dal nuovo rapporto che Lewis stabilisce con il mondo circostante — i due movimenti di macchina più volutamente marcati del film sono un carrello ed una panoramica incentrati su di lui —, dal maggiore rispetto che chiede al pubblico per il suo personaggio che egli tratta sempre più autobiograficamente e del quale l’amico, in occasione del riconoscimento della sua arte venuto dalla Francia, dirà: «Dopo tanti anni di questo duro lavoro, finalmente l’hanno capito che è un artista»; dal programmatico «passare dalla comicità infantile a quella adulta».
Ed è proprio nel nuovo tipo di comicità, una «comicità del dolore», che più si manifesta la svolta della poetica lewisiana.
Proviamo a dividere tutti i gag del film in due gruppi: quelli che hanno come protagonista lo stesso Lewis e quelli in cui agiscono «gli altri». A proposito di questo secondo gruppo potremmo parlare più che di gag, di una vera e propria galleria di malati, nella quale è raffigurata la multicolore schiera di prodotti umani americani.
Nel gruppo imperniato sullo stesso Lewis, non si ricorre, come avveniva nei film precedenti, a finali paradossali, spesso surreali, sempre comunque contro le aspettative, ma al contrario, la conclusione è sempre la più prevedibile. Assistiamo quindi ai reiterati tentativi di Lewis di forzare la realtà, tentativi, regolarmente, spesso dolorosamente frustrati. Dolore sempre latente per il sentirsi incompreso e costretto a non essere se stesso, addirittura fisico quando soffre a causa degli stivali stretti, o quando gli si infrange il pugno contro le tavole.
La reazione finale dello spettatore medio è quindi di amarezza; e direi, di delusione: egli si accorge di non avere, nell’arco del film, mai riso «di cuore» e, riflettendo, trova che non avrebbe dovuto mai ridere.
Ma m’interessa, a questo punto, soffermarmi un po’ sulla raffigurazione dell’America e di se stesso operata da Lewis. Mi accorgo che aver usato la parola «malati», può suonare dolce eufemismo di fronte alla rappresentazione di una America completamente alienata, minata alle radici delle sue istituzioni e, cosa ben più importante, stravolta in tutte le sue generazioni e nell’esercizio delle sue attività.
Un’America che si manifesta assolutamente invertita sul piano sessuale; dove, sotto lo sguardo sinceramente preoccupato di un ostetrico, le donne, abbandonate dai loro uomini per altri uomini, reagiscono con l’avversione incondizionata nei loro confronti, oppure ricercano una relazione omosessuale (anche con la psicanalista), e talvolta (Mary Lou) riversando il loro amore sugli insetti; dove gli uomini, dall’ambasciatore ai clienti della psicanalista, coltivano particolari istinti e gli stessi sdoppiamenti di Lewis stabiliscono una gamma di deviazioni parallela alla precedente: amore per gli animali in Ringo (chiama continuamente «puledra» Ann), accesa avversione per le donne in Warren (che non vuole neanche essere toccato da Susan), tendenze omosessuali in Ruperto.
Per tutti e tre non ci sarà amore da parte delle donne, ma solo adorazione per il mito del cow-boy, dell’atleta, dell’uomo di scienza.
Avvicinandoci psicanaliticamente ai personaggi, tutti ci appaiono letteralmente preda delle nevrosi tipiche di una società dei consumi: dalla trasfigurazione dei caratteri somatici alla punti-mania. La stessa psicanalisi, oltre la primitiva funzione curativa e oltre l’iniziale rapporto contemporaneamente non impegnativo e sentimentale con qualcuno disposto ad ascoltarci, diviene anch’essa prodotto di consumo, al quale nessuno può più rinunciare e che esige una consumazione frenetica e quindi nevrotica.
E così, mentre il telefono rappresenta il disagio e il dramma del continuo sdoppiarsi per meglio soddisfare il desiderio dell’ascoltatore, l’ascensore diviene un veicolo a senso unico che immette l’intera umanità nello studio della psicanalista e che solo l’amore (Elizabeth) e l’amicizia (Ben) potranno far funzionare nel senso inverso.
Ma dove ancora di più risalta il distacco che Lewis pone tra sé e la società americana è nel décor. Qui, polemicamente, egli stabilisce un ulteriore distacco tra sé e la produzione cinematografica americana corrente, inserendosi nel contesto delle più moderne tendenze figurative statunitensi. Sembrava infatti che il cinema e le arti figurative negli USA si ignorassero a vicenda, da sempre, e mai era accaduto di vedere in un film hollywoodiano la semplice citazione di contemporanee esperienze plastiche o pittoriche.
Nel suo film, invece, c’è addirittura la rappresentazione della contrapposizione tra la totale oleografia dello studio della psicanalista — si passa dalle croste realistiche della stanza della segretaria, alle tinte pastellate e vellicanti, ormai massificate dai rotocalchi, dello studio vero e proprio secondo la massima osservanza delle regole hollywoodiane — e la casa di Chistopher Pride-Lewis, dove ogni oggetto mostra, con il suo inserirsi macroscopico e violento nell’ambito figurativo, una personale significazione delle cose e la rivolta totale alla asetticità figurativa del mondo esterno. Da una parte Elizabeth, disposta anche nell’abbigliamento ad accettare solo quei fenomeni artistici, disegni op o tinte pastellate totalmente assimilate dalla massa; dall’altra Chris, nella cui casa osserviamo un panorama completo dello svolgersi dell’arte moderna, da Toulouse-Lautrec all’astrattismo geometrico, dall’action-painting alla maniera di Morris Louis al manichino pop, sistema di oggetti-opere d’arte, segni, adoperati da soli e nel complesso, nella triplice funzione divulgativa, provocatoria e dirompente.
Lewis, non solo colma questa lacuna, operazione di per sé meritoria, anche se facilmente archiviabile nel «anche questo è stato fatto» o nelle infrazioni di primo grado, ma fa del suo film un’opera pienamente inseribile nell’attuale produzione figurativa americana, catalogabile, diciamo, come film pop o neo-dada, e, quindi, di infrazione a tutti i livelli del codice hollywoodiano. Se infatti coinvolgiamo nella già accennata identificazione Chris-Lewis le rispettive produzioni artistiche, potremo rilevare come il regista metaforizzi nell’opera pop del suo personaggio l’operazione che egli compie con il suo film, avendo assunto la psicanalisi come prodotto di consumo tipico della società americana e delle sue aberrazioni.
Per il suo porsi, sola opera pop, di fronte a numerose opere pittoriche sempre più moderne, il manichino di donna acefalo, che appare nella casa di Chris, rappresenta chiaramente lo stesso film, profondamente diverso dalla produzione lewisiana precedente. Le analogie reciproche sono svariate, anche per quanto riguarda il contenuto o i temi del film: dalla dolorosità espressa intrinsecamente da qualsiasi torso, alla sessualità suscitata da un manichino, poi moralisticamente mascherato sotto macchie di tipo foliare, fino all’alienazione cronica simboleggiata dalla completa assenza della testa.
La tecnica adottata da Lewis è anch’essa affine a quella usata dagli artisti neo-dada, per mostrare il lato aberrante dei prodotti, una volta isolati dal loro contesto: svuotarlo dei requisiti solitamente riconosciutigli, soprattutto quelli taumaturgici o catartici, per mostrarne i limiti. Questo principio è applicato ai vari livelli del film. Nella costruzione del personaggio o nella distribuzione del décor, come già ricordato, e nell’uso stesso dei gag e della macchina da presa.
In tutti questi casi Lewis denuncia chiaramente i limiti dei moduli hollywoodiani, verosimilmente rappresentati nel loro décor usurato in e da Janet Leigh, dalle sue rughe, dal suo cognome Accord³. Valga come esempio convincente la risoluzione di prolungare i gag e i movimenti di macchina, fino a renderli estenuati ed estenuanti (sequenza del ballo con Elizabeth). Critica quindi, non solo del mondo americano, ma anche della sua ufficialità cinematografica. Critica che si inquadra nell’intuibile posizione politica che Jerry Lewis ha assunto oggi.
Negli U.S.A. del 1966, dove i giovani, quando non varcano i confini per eludere la chiamata alle armi, devono obbedire ad un giuramento prestato, le parole dell’ostetrico alla psicanalista che vuol tener fede al suo giuramento restando a New York anziché andare a Parigi con Chris (dalla sceneggiatura: «Ricordati che sei un individuo anche se medico»... «Non bisogna portare questa faccenda del giuramento fino all’esasperazione»), non possono che avere significato politico.
Per gli increduli ricorderò l’amarezza con cui Lewis commenta in una intervista l’accadibilità di una battuta del suo prossimo film Way Way Out, diretto da Gordon Douglas, la cui azione è ambientata nel 1999. Un senatore, rivolgendosi ad un altro sul problema dei negri, si sentirà rispondere: «Non si possono affrettare le cose. Non si può regolare il problema dell’integrazione nel Sud in una notte!»⁴
Jerry Lewis, com Three on a Couch (Tre sul divano, 1966), deu adeus ao cinema feito aparentemente apenas para fazer rir, considerando necessário acentuar ao máximo sua linha de contestação ao establishment norte-americano vigente. Acontece hoje com ele aquilo que havia ocorrido quarenta anos antes na Europa, por exemplo, com Grosz e, em menor medida, com Petrolini ou, mais recentemente, nos próprios Estados Unidos, com Jules Feiffer.
Diante da iminência da ditadura industrial, o artista chamado cômico exacerba os tons de sua sátira, numa tentativa extrema de fazer as massas tomarem consciência. A ironia então se transforma em sarcasmo, e o humor original adquire tonalidades dramáticas e, depois, trágicas, à medida que as fraquezas analisadas vão se transformando em males crônicos. Nesse ponto, quase é desnecessário dizê-lo, já não resta lugar para o riso, a não ser como completa incompreensão ou como adaptação à realidade aterradora que nos é apresentada.
Como já acontecia com os outros autores, o elemento polêmico se acentua cada vez mais, inicialmente de maneira subterrânea, até chegar ao ponto de ruptura, constituído pela guerra total contra a própria sociedade, sua política e suas instituições.
Three on a Couch representa, no conjunto da produção artística de Jerry Lewis, precisamente esse momento. Ele nos permite, por meio da emergência de elementos preexistentes, tirar as conclusões sobre o período anterior, mas sobretudo, graças aos novos traços que começam a surgir, observar o desenvolvimento de uma problemática profundamente. O método mais seguro para tentar apreender o sentido desse afresco cinematográfico sobre a dramática realidade norte-americana consiste em penetrar na matéria do filme, apreendendo, à maneira de Spitzer, as transformações ocorridas na poética lewisiana — transformações que envolvem a trama, o personagem, a comicidade, o décor etc.
Os elementos da trama — o tema: o amor contrariado entre os dois protagonistas; os personagens: o amigo astuto e conselheiro, familiarizado com as intrigas, mas exterior às ações; os expedientes: os reconhecimentos finais — que Lewis, querendo sublinhar a dimensão clássica dessa comédia-parábola sobre a sociedade americana, retomou da melhor tradição teatral, são submetidos a um procedimento que, nos modelos anteriores, era colocado em prática e acionado, frequentemente com o consentimento mais ou menos tácito e a colaboração de todos, para derrotar a ingenuidade, o ciúme ou a avareza de um só. Aqui, porém, Lewis se vê obrigado a derrotar sozinho todos os demais — inclusive a mulher apaixonada.
É significativo observar como, em seus filmes, paralelamente ao crescimento do intelectual Lewis, ampliou-se continuamente a fileira dos “que devem ser derrotados”: do indivíduo isolado dos primeiros filmes — Dean Martin vencedor em Pardners (Mezzogiorno di... fifa, 1956) e derrotado em You’re Never Too Young (Il nipote picchiatello, 1955) — a uma comunidade inteira — The Patsy (Jerry 8¾, 1964) —, até chegar a este último conflito total. Uma ascensão análoga ocorreu com o próprio personagem, também no que diz respeito à sua relação com a garota — que já não precisa ser conquistada —, com os outros — pela primeira vez ele não tem superiores — e com o mundo — do qual possui a chave e no qual manipula os personagens a seu bel-prazer —, e até mesmo em seu papel, pois Lewis, no filme, já não interpreta o neurótico ou o desajustado; ao contrário, é o único elemento racional em um mundo de neuróticos e complexados. Ele, por assim dizer, “saltou para fora do círculo”.
Registremos, então, nesta obra, em comparação com as anteriores, uma diferença fundamental: ele está novamente sozinho, mas é o único capaz de regular as próprias ações e as dos outros. A superação de toda inferioridade anterior nasce da nova relação que Lewis estabelece com o mundo circundante — os dois movimentos de câmera mais deliberadamente marcados do filme são um travelling e uma panorâmica centrados nele —, do maior respeito que exige do público por seu personagem, tratado por ele de maneira cada vez mais autobiográfica, e sobre o qual o amigo, por ocasião do reconhecimento de sua arte vindo da França, dirá: “Depois de tantos anos desse duro trabalho, finalmente entenderam que ele é um artista”; nasce também do programático “passar da comicidade infantil à adulta”. E é justamente no novo tipo de comicidade, uma “comicidade da dor”, que a virada da poética lewisiana se manifesta com maior clareza.
Tentemos dividir todos os gags do filme em dois grupos: aqueles que têm o próprio Lewis como protagonista e aqueles em que atuam “os outros”. Quanto a este segundo grupo, poderíamos falar menos em gags do que numa verdadeira galeria de doentes, na qual é retratada a multicolorida variedade dos produtos humanos americanos.
No grupo centrado no próprio Lewis, não se recorre, como acontecia nos filmes anteriores, a finais paradoxais, frequentemente surreais e sempre, de todo modo, contrários às expectativas. Pelo contrário: a conclusão é sempre a mais previsível. Assistimos, portanto, às repetidas tentativas de Lewis de forçar a realidade — tentativas regularmente e, muitas vezes, dolorosamente frustradas. A dor está sempre latente: é a dor de sentir-se incompreendido e obrigado a não ser ele mesmo; chega a ser física quando sofre por causa das botas apertadas ou quando desfere o punho contra as tábuas.
A reação final do espectador médio é, portanto, de amargura; eu diria, de decepção. Ele percebe que, ao longo de todo o filme, jamais riu “de coração” e, refletindo, conclui que nunca deveria ter rido.
Mas interessa-me, neste ponto, deter-me um pouco sobre a representação da América e de si mesmo realizada por Lewis. Percebo que ter usado a palavra “doentes” pode soar como um doce eufemismo diante da representação de uma América completamente alienada, corroída em suas próprias raízes institucionais e, o que é ainda mais importante, transtornada em todas as suas gerações e no exercício de suas atividades.
Uma América que se manifesta absolutamente invertida no plano sexual: onde, sob o olhar sinceramente preocupado de um obstetra, as mulheres, abandonadas por seus homens por outros homens, reagem com aversão incondicional a eles ou procuram uma relação homossexual — inclusive com a psicanalista — e, às vezes, como Mary Lou, transferem seu amor para os insetos. Os homens, por sua vez, do embaixador aos clientes da psicanalista, cultivam instintos particulares, e os próprios desdobramentos de Lewis estabelecem uma gama de desvios paralela à anterior: amor pelos animais em Ringo — que chama Ann continuamente de “potranca” —, intensa aversão pelas mulheres em Warren — que não quer sequer ser tocado por Susan — e tendências homossexuais em Rupert. Para os três, não haverá amor por parte das mulheres, mas apenas adoração pelo mito do cowboy, do atleta, do homem de ciência.
Aproximando-nos psicanaliticamente dos personagens, todos eles nos aparecem literalmente como presas das neuroses típicas de uma sociedade de consumo: desde a transfiguração dos caracteres somáticos até a obsessão por pontuação. A própria psicanálise, para além de sua primitiva função curativa e para além da relação inicialmente simultaneamente descompromissada e sentimental com alguém disposto a nos escutar, também se torna um produto de consumo, do qual ninguém mais pode abrir mão e que exige um consumo frenético e, portanto, neurótico.
Assim, enquanto o telefone representa o desconforto e o drama do contínuo desdobrar-se para melhor satisfazer o desejo daquele que escuta, o elevador se transforma num veículo de mão única que conduz toda a humanidade ao consultório da psicanalista e que somente o amor (Elizabeth) e a amizade (Ben) poderão fazer funcionar na direção inversa. Mas é no décor que se evidencia ainda mais o distanciamento que Lewis estabelece entre si e a sociedade americana. Aqui, polemicamente, ele estabelece uma distância adicional entre si e a produção cinematográfica americana corrente, inserindo-se no contexto das tendências figurativas americanas mais modernas. Parecia, de fato, que o cinema e as artes plásticas nos Estados Unidos haviam se ignorado mutuamente desde sempre e que nunca se havia visto, em um filme hollywoodiano, a simples citação de experiências plásticas ou pictóricas contemporâneas.
Em seu filme, porém, há até mesmo a representação da oposição entre a total oleografia do consultório da psicanalista — passa-se das crostas “realistas” da sala da secretária às tonalidades pastéis e agradáveis, já massificadas pelas revistas populares, do consultório propriamente dito, segundo a máxima observância das regras hollywoodianas — e a casa de Christopher Pride-Lewis, onde cada objeto manifesta, por sua inserção macroscópica e violenta no âmbito figurativo, uma significação pessoal das coisas e uma revolta total contra a assepsia figurativa do mundo exterior.
De um lado, Elizabeth, disposta inclusive em seu vestuário a aceitar apenas aqueles fenômenos artísticos — desenhos op ou tonalidades pastéis — totalmente assimilados pelas massas; de outro, Chris, cuja casa apresenta um panorama completo do desenvolvimento da arte moderna: de Toulouse-Lautrec ao abstracionismo geométrico, da action painting à maneira de Morris Louis, ao manequim pop, sistema de objetos-obras de arte, signos utilizados isoladamente e em conjunto em uma tríplice função: divulgadora, provocadora e disruptiva.
Lewis não apenas preenche essa lacuna — operação em si meritória, embora facilmente arquivável sob a rubrica “isso também já foi feito”, ou das infrações de primeiro grau —, como faz de seu filme uma obra plenamente inserida na produção figurativa americana contemporânea, catalogável, digamos, como filme pop ou neodadaísta e, portanto, como uma obra de infração em todos os níveis do código hollywoodiano.
Se, de fato, relacionarmos a já mencionada identificação Chris-Lewis às respectivas produções artísticas, poderemos perceber como o diretor metaforiza, na obra pop de seu personagem, a operação que ele próprio realiza com seu filme, tendo assumido a psicanálise como produto de consumo típico da sociedade americana e de suas aberrações. Por sua posição, como única obra pop diante de numerosas obras pictóricas cada vez mais modernas, o manequim feminino acéfalo que aparece na casa de Chris representa claramente o próprio filme, profundamente diferente da produção lewisiana anterior.
As analogias recíprocas são numerosas, inclusive no que diz respeito ao conteúdo ou aos temas do filme: da dor expressa intrinsecamente por qualquer torso à sexualidade suscitada por um manequim, depois moralisticamente mascarada sob manchas de tipo foliar, até a alienação crônica simbolizada pela completa ausência da cabeça. A técnica adotada por Lewis também é semelhante à utilizada pelos artistas neodadaístas para mostrar o lado aberrante dos produtos quando isolados de seu contexto: esvaziá-los dos requisitos que normalmente lhes são reconhecidos, sobretudo aqueles de caráter taumatúrgico ou catártico, para revelar seus limites.
Esse princípio é aplicado aos vários níveis do filme: na construção do personagem, na distribuição do décor, como já foi lembrado, e no próprio uso dos gags e da câmera. Em todos esses casos, Lewis denuncia claramente os limites dos modelos hollywoodianos, verossimilmente representados em seu décor desgastado por e em Janet Leigh, por suas rugas, por seu sobrenome Accord. É um exemplo convincente a decisão de prolongar os gags e os movimentos de câmera até torná-los exauridos e exaustivos — como na sequência da dança com Elizabeth. Trata-se, portanto, de uma crítica não apenas ao mundo americano, mas também à sua oficialidade cinematográfica. Uma crítica que se enquadra na posição política que Jerry Lewis assumiu atualmente.
Nos Estados Unidos de 1966, onde os jovens, quando não atravessam as fronteiras para escapar ao alistamento militar, devem obedecer a um juramento prestado, as palavras do obstetra à psicanalista, que quer manter seu juramento permanecendo em Nova York em vez de ir a Paris com Chris — “Lembre-se de que você é um indivíduo, mesmo sendo médico”... “Não se deve levar essa questão do juramento ao extremo” —, só podem possuir um significado político. Para os incrédulos, recordarei a amargura com que Lewis comenta, em uma entrevista, a credibilidade de uma fala de seu próximo filme, Way Way Out, dirigido por Gordon Douglas, cuja ação se passa em 1999. Um senador, dirigindo-se a outro sobre o problema dos negros, ouvirá como resposta: “Não se pode apressar as coisas. Não se pode resolver o problema da integração no Sul em uma noite!”
Paquito DEL BOSCO
Janet Leigh. Texto publicado em 1966-1967.