Après avoir prouvé avec The Ladies Man qu'il était capable, aussi bien que tout un chacun et mieux que quiconque, de réaliser un authentique chef-d’œuvre burlesco-surréaliste, Jerry Lewis revient avec The Errand Boy à ses premières amours : la reconversion d’un scénario absurde en une succession de gags sans aucune suite logique, principe qu'il avait déjà mis à exécution dans The Bellboy (il convient de noter la parenté de ces trois titres ; ils désignent tous un emploi de domestique ; ils définissent tous un personnage, par opposition aux titres de Chaplin, par exemple).
Mais avant que d’étudier cette approche du gag, commençons par appliquer la morale du film : ni plus ni moins qu’une exaltation de la politique des auteurs, prise au sens propre. En l'occurrence, le principal bénéficiaire n’est autre que Joseph Levitch dont une remarquable interview, due à Peter Bogdanovich, nous révèle, dans Esquire, l’étonnante personnalité : metteur en scène presque par accident (il réalisa Le Dingue du palace pour obliger la Paramount à sortir Cinderfella à Noël, et il en improvisa le scénario, écrivant la nuit les scènes du lendemain). Je dis « presque », parce qu'en réalité The Bellboy n’était pas tout à fait son coup d’essai, comme nous l’apprend Robert Benayoun.
Lewis est le producteur, scénariste et, paraît-il, monteur de tous ses films ; capable de remplacer au pied levé Judy Garland, de faire pleurer neuf cents spectateurs en chantant « Rock-a-Bye Your Baby with a Dixie Melody », de soulever une salle avec « Come Rain or Come Shine », de se produire pendant deux heures avec l’orchestre de Count Basie, réveillant ses amis à deux heures du matin pour leur réciter des proverbes de son cru, collectionneur passionné (notamment de tout ce qui concerne les clowns), grand distributeur de tickets de baseball et de cigarettes dont il inonde l’équipe technique pour les reprendre ensuite, plaçant partout où il le peut sa propre caricature, son buste ou des inscriptions telles que « Attention, Jerry Lewis vous regarde ».
Bref, entre trois grimaces, une dizaine de facéties et une allusion à Van Gogh, il se compare à Holden Caulfield, ce qui n’étonnera personne, et nous apprend ce que représente l’Art pour lui : « A man with a brush, a man with a theme, a woman with a cry, I think a puppet, a puppy, anything tender. A woman is Art. A man’s desire for her is even more arty, and when they do it together is the most art. »
Nous voilà plus près de Harry Langdon ou de W.C. Fields que du vulgaire commerçant dont ont parlé certains trublions. Il faut dire que reprocher à un auteur comique de se vouloir commercial, de désirer faire rire un grand nombre de spectateurs, relève plus du domaine du « goona-goona » que de celui de la critique cinématographique.
Dans le fond, qu’est-ce qu’Errand Boy sinon une transposition, une adaptation d’Alice au pays des Merveilles ? La vision des deux précédentes réalisations de Lewis (Jerry) permettait de déceler une très nette influence de Lewis (Carroll), notamment dans le mélange subtil de méchanceté et de sentimentalisme, dans l’importance démesurée accordée au background psychanalytique, dans ce goût d’introduire une partie purement féerique dans un univers absurde (la chambre blanche de Ladies Man) et enfin dans le choix des noms des personnages.
Le héros du Zinzin d’Hollywood, Morty S. Tashman (un private joke sur Frank Tashlin), doit mener une lutte de tous les instants contre le langage : on ne lui fait rencontrer que des personnes dont les noms à tiroir sont impossibles à retenir, et il prend d’ailleurs un malin plaisir à tous les mélanger, à confondre les titres de films, de même que, dans l’interview déjà citée, Peter Bogdanovich se voit appelé « Bog-bogavin » et « Bog-ban-ovidan ».
La ressemblance ne s'arrête pas là. Comme Alice, Jerry se retrouve soit dans un songe, soit après avoir franchi le miroir, dans un monde à part, coupé de la réalité dont il ne pourra plus sortir. Cet univers dans lequel il est enfermé — l’hôtel du Dingue du palace, la pension de Ladies Man, et ici les studios de la Faramutual—n'est en fait que la concrétisation, la projection de ses désirs et de ses phobies et n'obéira donc qu’aux lois du non-sense, si l'on peut dire, et non à celles du slapstick. Parler de Mack Sennett à propos de ces œuvres est une absurdité : Mack Sennett, c’est la réalité déréglée. Lewis, c'est l’irréalité déréglée.
D'où l’importance primordiale du décor ; du décor et des objets. Car Lewis, surtout dans Errand Boy, semble doué d’étranges pouvoirs : tout ce qu'il touche se dérègle, se met à vivre d'une vie indépendante : les transistors ne s’arrêtent plus, les magnums de champagne sont inépuisables, les marionnettes deviennent vivantes, les gobelets refusent de contenir l'eau que d’ailleurs les distributeurs ne donnent pas ; on n’en finirait pas de dénombrer les exemples d’objets échappant au contrôle de celui qui doit les manipuler. La maladresse n’a rien à voir là-dedans ; il s’agit bel et bien, ce qui est beaucoup plus réaliste, d’un pouvoir magique qui contraint les choses et les gens à agir différemment (le gag de la piscine est là très révélateur).
Ce dérèglement des accessoires n’est également que la matérialisation de la tournure d'esprit nonsensique du héros lewisien. Tout arrive parce qu’il croit que tout peut arriver, même, et surtout, l'invraisemblable. Cela, Jerry nous l'explique dans une longue scène avec une marionnette, qui n’a que le tort d'être trop didactique, mais présente d’autre part certaines ressemblances avec une scène d’A travers le Miroir, entre Tweedledee et Alice.
Qui s’attend à une satire virulente des méthodes de travail hollywoodiennes sera fortement déçu ; on nous présente certes, mais très brièvement, l’envers du décor et, chemin faisant, on peut détecter quelques allusions précises, quelques private jokes, ce qui n’étonnera personne, venant de celui qui pouvait réciter, à l’envers comme à l’endroit, le générique complet de Stratégie Air Command (Hollywood or Bust), rendait hommage à Stan Laurel dans Le Dingue du palace et esquissait quelques facéties avec la complicité de George Raft (Ladies Man) : ici, Morty S. Tashman est embrigadé contre son gré dans une comédie musicale dirigée par le « grand Busbee », dérègle une opérette dont l’auteur pourrait être Walter Lang, sabote les rushes d’un extraordinaire metteur en scène allemand (Sig Rumann) ; quand il désire déjeuner tranquillement « Chez Monique », une contre-attaque d'un petit commando wellmannien lui passe sur le corps et, à la fin, une imitation de Bette Davis rugissante à souhait se tord de douleur sous le regard d’un réalisateur frankenheimero-wylerien plus vrai que nature.
D’ailleurs, un simple coup d’œil sur le scénario devrait suffire à nous renseigner : peut-on rêver d’un point de départ plus scientifiquement illogique, plus sciemment absurde, donc anti-satirique par essence, que celui d’Errand Boy ? Le grand patron des Studios Faramutual engage le plus grand idiot qu’il lui est possible de trouver, lui fait espionner sans qu’il s’en rende compte son personnel, afin de découvrir la cause de certains gaspillages financiers ; sur ce plan, Le Zinzin peut rivaliser avec La Chasse au Snark.
Les deux œuvres présentent d’ailleurs de nombreux points communs et leur intérêt réside moins dans l’invention ou l’enchaînement de péripéties, plutôt arbitraires et inextricables, que dans la manière dont elles renouvellent l’une le gag verbal, l'autre le gag cinématographique. En effet, contrairement à d'autres auteurs comiques dont le seul but est de mettre en évidence une trouvaille bien déterminée, Jerry Lewis impose, lui, à sa mise en scène une démarche étrange, semblant ignorer les lois les plus élémentaires destinées à mettre en valeur ses idées. La réalisation demeure perpétuellement tangente au gag, comme une droite par rapport à un cercle, et ne le restitue presque jamais dans sa totalité ; il nous manque toujours l’une des phases : préparation, résultat, et même parfois l'exécution.
Un exemple entre mille : Morty S. Tashman a failli se noyer dans une piscine ; il sort de la clinique, gonflé d’eau (ce qui, déjà, est absurde) et ressemblant vaguement à un bibendum Michelin ; il avance dans un gargouillement sinistre, tourne le coin d’une rue et... disparaît.
Quand par hasard un gag se déroule sur l'écran, comme cette rencontre dans l’ascenseur entre le héros et une série d’individus mâchonnant des cure-dents, fumant d’énormes cigares ou mastiquant du chewing-gum, Lewis renchérit par un autre gag qui, celui-là, nous sera caché (le chewing-gum qui explose). Le rire, dans Errand Boy, provient beaucoup plus du rapport entre ce qui nous est montré et ce qui nous est caché que de la qualité de ce que l’on peut voir sur l’écran. Le gag lui-même y est aussi désintégré que le sujet.
La première vision de ce film déçoit, pour peu que l'on ait adoré le comique flamboyant de Ladies Man, encore que certaines scènes soient aussi brillantes : la conférence de presse où Lewis réussit le tour de force de matérialiser un air de jazz (de Count Basie ?), ses démêlés avec les secrétaires, ou surtout la manière dont il traverse un plateau en chantonnant, sous les yeux stupéfaits de l’équipe technique. Mais on ne saisit pas très bien la nécessité de certaines séquences, comme la longue histoire archiconnue des bonbons.
À la deuxième vision, tout s’ordonne, tout se clarifie. Le but du film est de rendre les spectateurs aussi « chutzpah » que l’auteur ou le héros du Zinzin d’Hollywood. Vous ne savez pas ce qu’est une personne chutzpah ? C’est quelqu’un qui aurait tué son père et sa mère et qui demanderait pitié au juge parce qu’il est orphelin...
Após ter provado com O Terror das Mulheres (The Ladies Man) que era capaz, tão bem quanto qualquer um e melhor do que ninguém, de realizar uma autêntica obra-prima burlesco-surrealista, Jerry Lewis retorna com Mocinho Encrenqueiro (The Errand Boy) aos seus primeiros amores: a reconversão de um roteiro absurdo em uma sucessão de gags sem nenhuma sequência lógica, princípio que ele já havia posto em prática em O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy) — cabe notar o parentesco desses três títulos: todos eles designam uma função de serviçal e definem um personagem, em oposição aos títulos de Chaplin, por exemplo.
Mas antes de estudar essa abordagem do gag, comecemos por aplicar a moral do filme: nada mais, nada menos do que uma exaltação da política dos autores, tomada no sentido literal. No caso, o principal beneficiário não é outro senão Joseph Levitch, cuja extraordinária personalidade nos é revelada numa notável entrevista feita por Peter Bogdanovich na revista Esquire: diretor quase por acidente (ele realizou O Mensageiro Trapalhão para obrigar a Paramount a lançar Cinderelo sem Sapato no Natal, e improvisou o roteiro, escrevendo à noite as cenas do dia seguinte). Digo "quase", porque na realidade Mensageiro não era exatamente sua estreia, como nos ensina Robert Benayoun.
Lewis é o produtor, roteirista e, ao que consta, montador de todos os seus filmes; capaz de substituir Judy Garland em cima da hora, de fazer chorar novecentos espectadores cantando «Rock-a-Bye Your Baby with a Dixie Melody», de levar a plateia ao delírio com «Come Rain or Come Shine», de se apresentar durante duas horas com a orquestra de Count Basie, acordando seus amigos às duas da manhã para lhes recitar provérbios de sua autoria, colecionador apaixonado (notadamente de tudo o que diz respeito a palhaços), grande distribuidor de ingressos de beisebol e de cigarros com os quais inunda a equipe técnica para depois tomá-los de volta, espalhando por onde quer que possa sua própria caricatura, seu busto ou inscrições como «Cuidado, Jerry Lewis está de olho em você».
Em suma, entre três caretas, uma dezena de gracejos e uma alusão a Van Gogh, ele se compara a Holden Caulfield, o que não surpreenderá ninguém, e nos ensina o que a Arte representa para ele: «Um homem com um pincel, um homem com um tema, uma mulher com um grito, penso em um fantoche, um filhote de cachorro, qualquer coisa terna. A mulher é Arte. O desejo de um homem por ela é ainda mais artístico, e quando eles fazem isso juntos, é o máximo da arte.»
Ei-nos mais próximos de Harry Langdon ou de W.C. Fields do que do vulgar comerciante de quem falaram certos provocadores. É preciso dizer que criticar um autor cômico por querer ser comercial, por desejar fazer rir um grande número de espectadores, pertence mais ao domínio do "goona-goona" do que ao da crítica cinematográfica.
No fundo, o que é Mocinho Encrenqueiro senão uma transposição, uma adaptação de Alice no País das Maravilhas? A visão das duas realizações anteriores de Lewis (Jerry) permitia detectar uma influência muito clara de Lewis (Carroll), notadamente na mistura sutil de maldade e sentimentalismo, na importância desmedida concedida ao pano de fundo psicanalítico, nesse gosto de introduzir um trecho puramente fabuloso num universo absurdo (o quarto branco de O Terror das Mulheres) e, finalmente, na escolha dos nomes dos personagens.
O herói de Mocinho Encrenqueiro, Morty S. Tashman (uma piada interna com Frank Tashlin), precisa travar uma luta constante contra a linguagem: só lhe fazem encontrar pessoas cujos nomes extravagantes são impossíveis de guardar, e ele sente um prazer diabólico em misturar todos eles, em confundir títulos de filmes, da mesma forma que, na entrevista já citada, Peter Bogdanovich é chamado de "Bog-bogavin" e "Bog-ban-ovidan".
A semelhança não para por aí. Como Alice, Jerry se encontra ou num sonho ou, após ter atravessado o espelho, num mundo à parte, isolado da realidade do qual não poderá mais sair. Esse universo no qual ele está trancado—o hotel de O Mensageiro Trapalhão, a pensão de O Terror das Mulheres e, aqui, os estúdios da Faramutual—é, na verdade, a concretização, a projeção de seus desejos e de suas fobias, obedecendo apenas às leis do nonsense, por assim dizer, e não às do slapstick. Falar de Mack Sennett a propósito dessas obras é um absurdo: Mack Sennett é a realidade desregulada; Lewis é a irrealidade desregulada.
Daí a importância primordial do cenário; do cenário e dos objetos. Pois Lewis, sobretudo em , parece dotado de poderes estranhos: tudo o que ele toca se desregula, passa a viver com uma vida independente: os rádios não desligam mais, os magnums de champagne são inesgotáveis, os marionetes ganham vida, os copos descartáveis se recusam a reter a água que os distribuidores nem chegam a fornecer; não terminaríamos jamais de enumerar os exemplos de objetos que escapam ao controle daquele que deve manipulá-los. A desastrada não tem nada a ver com isso; trata-se, sim — o que é muito mais realista —, de um poder mágico que força as coisas e as pessoas a agirem de modo diferente (o gag da piscina é muito revelador a esse respeito).
Essa desregulação dos objetos é também apenas a materialização do espírito nonsensical do herói lewisiano. Tudo acontece porque ele acredita que tudo pode acontecer, até mesmo, e sobretudo, o inverossímil. Isso, Jerry nos explica numa longa cena com um fantoche, que só tem o defeito de ser didática demais, mas apresenta, por outro lado, certas semelhanças com uma cena de Alice através do Espelho, entre Tweedledee e Alice.
Quem esperar por uma sátira violenta dos métodos de trabalho de Hollywood ficará profundamente decepcinado; apresenta-se a nós, é verdade, mas muito brevemente, o avesso do cenário e, pelo caminho, podemos detectar algumas alusões precisas, algumas piadas internas, o que não surpreenderá ninguém vindo de quem conseguia recitar, de trás para a frente e de frente para trás, os créditos completos de Ou Vai Ou Racha (Hollywood or Bust), prestava homenagem a Stan Laurel em O Mensageiro Trapalhão e ensaiava algumas brincadeiras com a cumplicidade de George Raft (O Terror das Mulheres): aqui, Morty S. Tashman é engajado contra a sua vontade num musical dirigido pelo "grande Busbee", desarranja uma opereta cujo autor poderia ser Walter Lang, sabota os rushes de um extraordinário diretor alemão (Sig Rumann); quando deseja almoçar tranquilamente "Chez Monique", um contra-ataque de um pequeno comando wellmanniano passa por cima dele e, ao final, uma imitação de Bette Davis rugindo com gosto se contorce de dor sob o olhar de um diretor frankenheimero-wyleriano mais verdadeiro do que o natural.
Aliás, um simples olhar para o roteiro deveria ser suficiente para nos informar: pode-se imaginar um ponto de partida mais cientificamente ilógico, mais conscientemente absurdo — portanto, antissatírico por essência—do que o de Mocinho Encrenqueiro? O grande chefão dos Estúdios Faramutual contrata o maior idiota que lhe é possível encontrar, faz com que ele espione o pessoal sem que perceba, a fim de descobrir a causa de certos desperdícios financeiros; sob esse aspecto, O Mensageiro Trapalhão pode rivalizar com A Caça ao Snark.
As duas obras apresentam, de resto, numerosos pontos em comum, e o interesse delas reside menos na invenção ou no encadeamento de peripécias, bastante arbitrárias e inextricables, do que na maneira como renovam, uma o gag verbal, a outra o gag cinematográfico. De fato, ao contrário de outros autores cômicos cujo único objetivo é pôr em evidência uma sacada bem determinada, Jerry Lewis impõe à sua direção um percurso estranho, parecendo ignorar as leis mais elementares destinées a valorizar suas ideias. A realização permanece perpetuamente tangente ao gag, como uma reta em relação a um círculo, e quase nunca o restitui na sua totalidade; falta-nos sempre uma das fases: preparação, resultado, e às vezes até a execução.
Um exemplo entre mil: Morty S. Tashman quase se afogou numa piscina; ele sai da clínica estufado de água (o que, por si só, já é absurdo) e lembrando vagamente o mascote da Michelin; avança num borbulhar sinistro, dobra a esquina de uma rua e... desaparece.
Quando por acaso um gag se desenrola na tela, como esse encontro no elevador entre o herói e uma série de indivíduos mascando palitos de dente, fumando charutos enormes ou mastigando chiclete, Lewis intensifica com outro gag que, este sim, nos será ocultado (o chiclete que explode). O riso, em Errand Boy, provém muito mais da relação entre o que nos é mostrado e o que nos é escondido do que da qualidade do que se pode ver na tela. O gag em si está ali tão desintegrado quanto o tema.
A primeira visualização deste filme decepiona, caso se tenha adorado o comique exuberante de O Terror das Mulheres, embora algumas cenas sejam igualmente brilhantes: a coletiva de imprensa onde Lewis consegue a proeza de materializar um tema de jazz (de Count Basie?), suas confusões com as secretárias ou, sobretudo, a maneira como ele atravessa um estúdio cantarolando, sob os olhares estupefatos da equipe técnica. Mas não se compreende muito bem a necessidade de certas sequências, como a longa e manjadamente conhecida história dos doces.
Na segunda visualização, tudo se ordena, tudo se clarifica. O objetivo do filme é tornar os espectadores tão "chutzpah" quanto o autor ou o herói de O Office-Boy. Você não sabe o que é uma pessoa chutzpah? É alguém que teria matado o pai e a mãe e pediria piedade ao juiz alegando ser órfão...
Bertrand TAVERNIER
Jerry Lewis. Texto publicado em Março—1963.