À mesure que — fidèle à sa thématique — l'œuvre de Tashlin s'achemine vers une cruauté et une sécheresse toujours accrues, il convient de l'envisager différemment : lorsqu’elle se trahit plutôt que lorsqu’elle se livre. Bref, parler moins de l’Amérique, plus de Tashlin. Il est toujours vrai que l'Amérique demeure le sujet de ses films. Mieux, elle en est le fondement : le cinéaste doit remettre en place ce qu’il vient de démolir, condition d’un nouveau film. Aussi, le dernier de la série (et le meilleur depuis longtemps) ne fait pas exception à la règle : exemplaire par son propos, rigoureux dans sa manière, inquiétant par ce qui lui échappe.
Tashlin ne fut jamais un tendre qui se penchait sur un monde inhumain ; lorsqu’il voulait en dénoncer l’artifice, il avait recours — en toute bonne foi — à la satire ou à la caricature. Entre le moment où il s’en prenait au trucage et celui où il se complaisait à retrouver le dessin animé, la distance était mince et l’ambiguïté déjà grande : si l’« american way of life » est une caricature de la vie, de même le genre satirique : tous deux n’existent que par rapport à quelque chose de préexistant. Or, Tashlin n’existe que par et pour le monstre qu’il s'est promis d’abattre. Parce qu’il part en guerre avec des armes truquées, il ne remporte que des succès provisoires. Cette vision d’un monde mécanique où l’humain s’engloutit peu à peu envahit et brouille son regard avec cette différence que la complicité (qui le liait jadis au monde des « comics » dénoncé dans Artists and Models) n’est plus possible.
Entre l’homme et la machine, l’inventeur et l'invention, les rapports ne sont plus de soumission mais d’incertitude : ce que les machines gagnent en autonomie, les hommes le perdent en maturité. C’est ce rapport que Tashlin poursuit et cerne avec une inlassable précision qui fait de son cinéma un cinéma de rouages où seul compte le passage d’un ordre à un autre. Trahi par sa propre mise en scène, Tashlin se trouve pris au piège de toute mécanique (ainsi, celle qui régit le dessin animé, art de la cause et de l’effet, uniquement). Or, le propre de toute mécanique est de pouvoir être détruite par le mouvement même qui la comprend et l’assimile. Elle a ses lois dont on peut jouer, elle est une création de l’esprit humain et seul ce qui a été construit peut être détruit. Le seul moyen de sortir de ce cercle infernal qui enserre l’œuvre serait donc d’introduire dans ce monde prévisible ce qu’il y a de spécifiquement incontrôlable : la vie. Un comportement anarchique, se créant à chaque instant, sujet aux plus grands écarts ; bref, tout ce que Tashlin inclut dans son œuvre avec Jerry Lewis.
Le rôle et l’importance de Jerry Lewis apparaissent d’autant mieux que leur évolution — maintenant parallèle — entrecoupée de retrouvailles, comme celle-ci, permet de préciser le moment où Lewis commençait à régner chez Tashlin. Le moment où celui-ci lui donne carte blanche est aussi celui où il atteint la limite de son art : la vie, sous sa forme la plus anarchique, il ne peut l’inventer, pas plus qu’il ne peut vraiment diriger Jerry Lewis. C'est à ce dernier qu’il appartient donc d'achever le film.
Ici encore, dans le cadre d’un scénario qui autorise tout et n’exclut rien (les grands magasins), le tandem s’en donne à cœur joie : Tashlin à disposer les quilles, Lewis à lancer les boules. Lorsque les quilles tombent, c’est dans un désordre qui dépend à peine d’eux et qui peut s’appeler poésie ou fantastique. C’est en toute innocence que Lewis méconnaît les mécanismes d’un monde où — même malgré lui — il ne peut provoquer que des catastrophes, objet de curiosité (ici, du caprice de Jill St. John) parce qu’étrangement anachronique, embarrassé d’une humanité dont seul il a conservé les faiblesses (mais aussi la force), humanité qui se réfugie dans les mimiques, les grimaces et une scandaleuse déperdition d'énergie.
Increvable et indestructible parce qu’il n’est pas une création, mais bien l’incarnation de la nature, la force déchaînée par Tashlin pour exorciser son enfer personnel : celui d’être soumis à ce qu’il condamne. Ainsi, le seul mouvement positif est, chez Tashlin, destructeur ; paradoxe qui est la meilleure explication de son drame, celui de ne pouvoir saisir l'humain, d’en constater la disparition progressive ou d’en susciter les formes monstrueuses ou animales (Jerry Lewis). Toujours un peu en deçà ou au-delà de son objectif (jadis entrevu dans des films plus chaleureux tels qu’Artists and Models), tantôt proche de l’objet, tantôt de l’animal, condamné à montrer ce qui aliène l’homme, à la caricature, au dessin animé.
D’où l’amertume et la précision, leur triomphe dans ce dernier film. Seule subsiste la pureté du dessin et le mouvement implacable qui précipite chaque séquence vers son éclatement. Et derrière l’exaspération qui se fait jour, apparaît la crainte enfin avouée de la stérilité qui donne à ce film « gai » une résonance grave.
À medida que — fiel à sua temática — a obra de Tashlin caminha para uma crueldade e uma secura cada vez maiores, convém considerá-la de forma diferente: quando ela se traí em vez de quando se entrega. Em suma, falar menos da América e mais de Tashlin. Continua sendo verdade que a América permanece como o assunto de seus filmes. Mais do que isso, ela é o seu fundamento: o cineasta deve recolocar no lugar aquilo que acabou de demolir, condição para um novo filme. Assim, o último da série (et o melhor em muito tempo) não foge à regra: exemplar em sua proposta, rigoroso em sua maneira, inquietante pelo que lhe escapa.
Tashlin nunca foi um homem terno debruçado sobre um mundo inumano; quando queria denunciar o artifício, recorria — em toda a boa-fé — à sátira ou à caricatura. Entre o momento em que ele atacava a trucagem e aquele em que se comprazia em reencontrar o desenho animado, a distância era mínima e a ambiguidade já era grande: se o « american way of life » é uma caricatura da vida, o mesmo ocorre com o gênero satírico: ambos só existem em relação a algo pré-existente. Ora, Tashlin só existe por e para o monstro que se propôs a abater. Porque parte para a guerra com armas trucadas, ele só obtém sucessos provisórios. Essa visão de um mundo mecânico onde o humano se afunda pouco a pouco invade e turva seu olhar, com a diferença de que a cumplicidade (que outrora o ligava ao mundo dos « comics » denunciado em Artistas e Modelos) já não é mais possível.
Entre o homem e a máquina, o inventor e a invenção, as relações não são mais de submissão, mas de incerteza: o que as máquinas ganham em autonomia, os homens perdem em maturidade. É essa relação que Tashlin persegue e delimita com uma precisão incansável, que faz de seu cinema um cinema de engrenagens onde só importa a passagem de uma ordem para outra. Traído por sua própria encenação, Tashlin se vê preso na armadilha de toda mecânica (como aquela que rege o desenho animado, arte exclusivamente de causa e efeito). Ora, o próprio de toda mecânica é poder ser destruída pelo mesmo movimento que a compreende e a assimila. Ela tem suas leis com as quais se pode brincar, é uma criação do espírito humano e apenas o que foi construído pode ser destruído. O único meio de sair desse círculo infernal que envolve a obra seria, portanto, introduzir nesse mundo previsível o que há de especificamente incontrolável: a vida. Um comportamento anárquico, criando-se a cada instante, sujeito aos maiores desvios; em suma, tudo o que Tashlin inclui em sua obra com Jerry Lewis.
O papel e a importância de Jerry Lewis aparecem ainda melhor à medida que a evolução deles — agora paralela —, entrecortada por reencontros como este, permite precisar o momento em que Lewis começava a reinar na obra de Tashlin. O momento em que este lhe dá carta branca é também aquele em que atinge o limite de sua arte: a vida, em sua forma mais anárquica, ele não pode inventar, assim como não pode realmente dirigir Jerry Lewis. É a este último, portanto, que cabe concluir o filme.
Aqui, mais uma vez, no quadro de um roteiro que autoriza tudo e não exclui nada (a loja de departamentos), a dupla faz a festa: Tashlin a posicionar os pinos, Lewis a lançar as bolas. Quando os pinos caem, é em uma desordem que mal depende deles e que pode se chamar poesia ou fantástico. É com toda a inocência que Lewis desconhece os mecanismos de um mundo onde — mesmo a seu despeito — só pode provocar catástrofes, objeto de curiosidade (aqui, do capricho de Jill St. John) por ser estranhamente anacrônico, embaraçado por uma humanidade cujas fraquezas (mas também a força) só ele conservou, humanidade que se refugia nas mímicas, nas caretas e em um escandaloso desperdício de energia.
Inquebrável e indestrutível porque não é uma criação, mas sim a encarnação da natureza, a força desencadeada por Tashlin para exorcizar seu inferno pessoal: o de estar submetido àquilo que condena. Assim, o único movimento positivo é, em Tashlin, destruidor; paradoxo que é a melhor explicação do seu drama, o de não poder apreender o humano, de constatar sua extinção progressiva ou de suscitar suas formas monstruosas ou animais (Jerry Lewis). Sempre um pouco aquém ou além do seu objetivo (outrora entrevisto em filmes mais calorosos como Artistas e Modelos), ora próximo do objeto, ora do animal, condenado a mostrar o que aliena o homem, à caricatura, ao desenho animado.
Daí a amargura e a precisão, o triunfo delas neste último filme. Resta apenas a pureza do traço e o movimento implacável que precipita cada sequência em direção à sua explosão. E, por trás da exasperação que se manifesta, surge o temor finalmente confessado da esterilidade que dá a este filme « alegre » uma ressonância grave.
— Serge DANEY
Jerry Lewis. Texto publicado em Junho—1964.