Moins de mystères et de zones troubles à la frontière du spectacle et du rêve (ces deux univers paranormaux dont la conjonction forme peut-être le normal) que dans The Patsy ; moins de séductions et de pistes offertes à l'enquête toujours recommencée de Jerry Lewis sur lui-même, les limites de ses pouvoirs et les envers de sa magie que dans The Family Jewels : c'est sous les signes complémentaires de l'explication et de la frustration que se place Three on a Couch. Au double foisonnement des questions (The Patsy) et des réponses possibles (The Family Jewels), ce troisième volet d'une véritable et première du genre trilogie comique ne répond que par une explication, forcément frustrante en ceci que peut-être les mille questions de The Patsy n'en appelaient aucune et qu'en tout cas les mille réponses (huit, exactement) de The Family Jewels ne se pouvaient rassembler en une seule.
Three on a Couch se présente comme la dernière et synthétique phase d'une opération dialectique dont les deux premiers termes pouvaient paraître contradictoires et irrésolus : The Patsy, amère interrogation sur la nature du spectacle comique ; The Family Jewels, exploration désenchantée des pouvoirs et devoirs mêmes de l'homme de spectacle envers son spectateur privilégié. Tout se passe en effet pour Jerry Lewis comme si, après la double et sublime affirmation de soi dans Ladies' Man comme génial manipulateur, à travers le plus maladroit et le plus piètre de ses personnages de pitre, des puissances du rêve dans le temps et l'espace, et dans The Nutty Professor comme démiurge de sa propre nature, doté du pouvoir divin de se métamorphoser, de se créer ou de se détruire, tout se passe pour Jerry Lewis comme si, parvenu avec ces deux films au bout de son personnage, il avait entrepris de repartir de zéro (The Patsy : récit de la naissance et de l'éducation d'un acteur), puis de faire le tour et l'essai des diverses incarnations qui s'offraient à lui (The Family Jewels : expérimentation systématique des personnalités les plus différentes et les plus envahissantes, et leur rejet au profit de la plus discrète des apparences, du plus banal des masques), et que depuis lors il ait opté, en toute connaissance de cause, pour cette banalité même dans Three on a Couch, film où, pour la première fois, le héros, le personnage central est un adulte parfaitement adapté (suradapté même), lucide, conscient de ses fins et de ses moyens, étant à lui-même ses propres malades et son propre médecin (son quadruple jeu constituant la plus efficace des cures d'exorcisation psychodramatiques) : bref, en tout normal, et semblable à Jerry Lewis lui-même s'il n'était Jerry Lewis.
C'est que le héros des films de Lewis depuis The Patsy n'est plus l'acteur (trouble-fête de la mise en scène dans Ladies' Man, apprenti-metteur en scène maladroit dans The Nutty Professor), mais le metteur en scène Jerry Lewis lui-même, jouant au chat et à la souris avec Jerry Lewis acteur dans The Patsy, tirant démoniaquement, de l'ombre où il se tient (son personnage de Willard, metteur en scène occulte des aventures d'une fillette qui est la spectatrice idéale, c'est-à-dire pure et menacée par le spectacle) les ficelles de tous les pantins dans The Family Jewels, metteur en scène enfin à visage découvert de ses trois personnages dans Three on a Couch.
Ce n'est pas céder à quelque délire d'interprétation critique que de voir dans ces trois films (ou ce film triple), de même qu'une thématique de l'acteur avait remplacé avec The Nutty Professor la thématique du clown (les films précédents de Lewis), une thématique du metteur en scène se substituer à celle de l'acteur : évolution naturelle, non seulement du personnage de Jerry Lewis dans ses films, mais parallèlement de son style de mise en scène. Claude Ollier remarquait il y a plus d'un an que Jerry Lewis était, dans le cinéma américain, l'un des rares créateurs de formes récemment apparus, et proposait d'entreprendre une véritable étude sémiologique de ces formes, à commencer par la conception lewisienne du gag. Indiquons quelques repères de cette investigation.
Depuis The Patsy, comme le héros lewisien, le comique lewisien a changé de nature et de fonction. Dans Ladies' Man ou The Nutty Professor, le gag avait une double et symétrique appartenance : à l'ordre mécanique et à l'ordre onirique. D'une part la série des gestes : grimaces, chutes, ruptures d'équilibre (héritage du comique classique), de l'autre la série des signes non gestuels : images, langages, gags sonores et visuels, bouleversements de l'espace et du temps, jeux des miroirs et des couleurs, etc., cette seconde série de faits comiques ayant pour principe non plus le fourvoiement (erreurs d'appréciation qui perturbent l'ordre ambiant), mais le dévoiement systématique : la perversion des signes, leur mise en maladie, maladie dont les symptômes sont hallucinations, mirages, troubles de la perception et de l'expression visuelle et phonique (on se souvient des faux pas dans le rêve de Ladies' Man, des chevauchements verbaux des deux personnages dans The Nutty Professor).
C'était le temps d'un rire ample à la fois par sa liberté (nul frein physique ou métaphysique à l'invention de Lewis) et par son pouvoir libérateur (les percées qu'il ouvrait dans le mur du rêve). Mais l'aire du rire s'étrécit dès The Patsy : raréfaction des grimages, maladresse au second degré de celui qui apprend le métier d'acteur. En même temps, plus grand raffinement des gags, qui se font presque abstraits et avouent leur intellectualisme (l'absurde pur des changements de costumes de l'aviateur dans The Family Jewels), leurs effets naissant moins de leur réalisation même que de leur probabilité ou de leur fatalité, de leur imminence prévue et redoutée ou de leur retard : d'une certaine forme de suspense où l'idée du gag prime sa réalisation et suffit à le mettre en action.
Mais, surtout, ces gags (moins gags, plutôt, qu'accès brusques de burlesque, poussées glaçantes d'un comique sur la corde raide) s'organisent depuis The Patsy (et parfaitement dans Three on a Couch) les uns par rapport aux autres, se disposent selon une échelle des sens, avec leurs graduations et leurs variations : s'intègrent à la structure même du film, fixant et portant la trame du récit, constituant les moyens de progression de la narration.
La nature même du gag est changée : ce sont de moins en moins des accidents qui viennent interrompre ou briser le cours du récit, pour le dissiper et finalement le détruire (comme chez Mack Sennett), ou pour le commenter (comme dans Les Lois de l'hospitalité de Keaton). Les gags sont maintenant les accidents du récit lui-même (qui n'est, bien entendu, jamais simple et linéaire), ils sont de moins en moins en marge de la progression dramatique, de plus en plus au cœur du mouvement du film. Tous les « gags » de The Patsy ont cette fonction narrative. Ils acquièrent avec The Family Jewels une dimension supplémentaire et qu'on pourrait dire métaphysique : celle d'introduire un doute, une interrogation portant sur l'existence même des personnages, et non seulement sur leur « valeur ». Dans Three on a Couch, le gag, en plus de cette double fonction narrative et dubitative, prend en charge une troisième dimension : celle de la nostalgie (= maladie, complexes à exorciser) : fonction critique, thérapeutique.
En donnant la comédie aux trois malades de sa femme, le héros (cet homme « normal » : Jerry Lewis tel qu'en lui-même il doit être, séduisant, sincère, pris entre amour et devoir) ne prétend rien moins que les guérir (= leur permettre accès à l'âge adulte), les contraindre, par la douceur, puis la violence, à quitter leur état contemplatif : que sont ces trois filles, sinon trois spectatrices fixées chacune sur une image, jusqu'à ce qu'elles en puissent voir les mensonges, l'illusoire puissance ?
C'est Lewis lui-même exorcisant son triple fantôme (le cow-boy, surmâle type Mister Love ; l'entomologiste, sous-mâle type Dr. Jerry ; le « sportif » style bellboy, et qui prend à sa charge l'essentiel des rares gags gestuels ou physiques du film), se débarrassant de ces trois ombres anciennes de lui-même autant qu'il en débarrasse les patientes, se disant adieu trois fois de suite (une fois pour toutes ?).
Il est remarquable que tous les gags, toutes les manifestations comiques du film soient au compte de ces trois personnages fantoches : équitablement distribués à chacun d'eux, concernant le domaine de chacun, ayant fonction d'abord d'avaliser chaque personnage, puis de le démonter, avec une rigueur et une discipline qui sont le système de construction du film. D'abord, l'introduction des personnages « normaux » (le peintre et sa femme psychiatre), puis constitution du drame (trois scènes chez la psychiatre, intervention du médecin ami, élaboration de la solution) ; introduction des trois personnages fictifs (trois séquences symétriques) ; trois scènes de confirmation (les rendez-vous) ; trois scènes de dénonciation (avec cet effet remarquable que, même ridiculisés dans la spécialité qu'ils se sont choisie, les personnages conservent aux yeux des trois filles tout leur prestige). Enfin, chevauchement de ces trois mondes jusque-là isolés dans la construction du film, et leur interférence avec le quatrième univers (le normal) du héros : sa « vie privée ». Scène de la surprise-partie, avec ses changements à vue de personnages ; puis annulation mutuelle des trois masques en un seul visage : Lewis lui-même. Fin de la cure, début du bonheur...
Voici donc le film le plus « construit » de Lewis, celui où le système comique épouse le mieux le système dramatique. On peut regretter cette cohérence, cette substitution du « sérieux » au « dément ». Le dingue du palace laisse la place au coordinateur d'intrigues, et l'acteur idiot à l'auteur inquiet. Mais cet itinéraire est magnifique, qui va de l'acteur au créateur et conjugue le spectacle et la réflexion sur ses fins et moyens, qui met en scène le spectateur et donne en spectacle le metteur en scène lui-même : qui noue, comme jamais encore, les vertiges du comique aux gouffres du tragique.
Car cette fois encore chez Lewis la frontière est vagabonde entre la logique du rêve et celle du spectacle : à trois reprises, quand le peintre et sa femme entrent dans leur bureau et sont surpris par une foule qui se tenait silencieuse, tapie dans le noir, et qui les assaille de ses cris et de sa cohue dès que s'allume la lumière ; quand le cow-boy croise un interminable défilé de mannequins peu vêtus ; quand l'ascenseur dégorge une autre foule, ce sont, comme de brutales résurgences d'un passé enfoui, les griffes du rêve et de la folie qui saisissent un instant Jerry Lewis.
Menos mistérios e zonas obscuras na fronteira do espetáculo e do sonho (esses dois universos paranormais cuja conjunção forma talvez o normal) do que em The Patsy (O Errado Faz Certo); menos seduções e pistas oferecidas à investigação sempre recomeçada de Jerry Lewis sobre si mesmo, os limites de seus poderes e o avesso de sua magia do que em The Family Jewels (A Bagunça do Barulho): é sob os signos complementares da explicação e da frustração que se situa Three on a Couch. Ao duplo florescimento das perguntas (The Patsy) e das respostas possíveis (The Family Jewels), este terceiro capítulo de uma verdadeira e inédita trilogia cômica responde apenas com uma explicação, forçosamente frustrante no sentido de que talvez as mil perguntas de The Patsy não exigissem nenhuma e que, em todo caso, as mil respostas (oito, exatamente) de The Family Jewels não pudessem se reunir em uma só.
Three on a Couch apresenta-se como a última e sintética fase de uma operação dialética cujos dois primeiros termos podiam parecer contraditórios e irresolutos: The Patsy, uma amarga interrogação sobre a natureza do espetáculo cômico; The Family Jewels, uma exploração desencantada dos próprios poderes e deveres do homem do espetáculo para com o seu espectador privilegiado. Tudo se passa, de fato, para Jerry Lewis como se — após a dupla e sublime afirmação de si em Ladies' Man (O Mensageiro Trapalhão) como manipulador genial das forças do sonho no tempo e no espaço através do mais desajeitado e medíocre de seus personagens cômicos, e em The Nutty Professor (O Professor Aloprado) como demiurgo de sua própria natureza, dotado do poder divino de se metamorfosear, se criar ou se destruir —, tudo se passa para Jerry Lewis como se, tendo chegado ao limite de seu personagem com esses dois filmes, ele tivesse decidido recomeçar do zero (The Patsy: o relato do nascimento e da formação de um ator) e, em seguida, fazer o percurso e o teste das diversas encarnações que se lhe ofereciam (The Family Jewels: experimentação sistemática das personalidades mais diferentes e invasivas, e sua rejeição em prol da mais discreta das aparências, da mais banal das máscaras), optando desde então, com total conhecimento de causa, por essa mesma banalidade em Three on a Couch. Neste filme, pela primeira vez, o herói, o personagem central, é um adulto perfeitamente adaptado (até superadaptado), lúcido, consciente de seus fins e de seus meios, sendo seus próprios pacientes e seu próprio médico (cujo quádruplo jogo constitui a mais eficaz das curas de exorcização psicodramáticas): em suma, um homem inteiramente normal e semelhante ao próprio Jerry Lewis, se ele não fosse Jerry Lewis.
Isso ocorre porque o herói dos filmes de Lewis desde The Patsy já não é o ator (o estraga-prazeres da encenação em Ladies' Man, o aprendiz de diretor desajeitado em The Nutty Professor), mas o próprio diretor Jerry Lewis, jogando como gato e rato com o Jerry Lewis ator em The Patsy, puxando demoniamente da sombra onde se esconde (seu personagem Willard, diretor oculto das aventuras de uma garotinha que é a espectadora ideal, isto é, pura e ameaçada pelo espetáculo) os cordões de todos os fantoches em The Family Jewels, e, finalmente, como diretor de rosto descoberto de seus três personagens em Three on a Couch.
Não se trata de ceder a um delírio de interpretação crítica ao ver nesses três filmes (ou neste filme triplo) a substituição da temática do ator pela temática do diretor — da mesma forma que uma temática do ator havia substituído com The Nutty Professor a temática do palhaço (nos filmes anteriores de Lewis). Trata-se de uma evolução natural, não apenas do personagem de Jerry Lewis em seus filmes, mas paralelamente do seu estilo de direção. Claude Ollier observava, há mais de um ano, que Jerry Lewis era, no cinema americano, um dos raros criadores de formas a surgir recentemente, e propunha empreender uma verdadeira análise semiótica dessas formas, a começar pela concepção lewisiana do gag. Indiquemos alguns pontos de referência dessa investigação.
Desde The Patsy, assim como o herói lewisiano, o comiqueiro lewisiano mudou de natureza e de função. Em Ladies' Man ou The Nutty Professor, o gag tinha um duplo e simétrico pertencimento: à ordem mecânica e à ordem onírica. Por um lado, a série de gestos: caretas, quedas, perdas de equilíbrio (herança da comédia clássica); por outro, a série de signos não gestuais: imagens, linguagens, gags sonoros e visuais, perturbações no espaço e no tempo, jogos de espelhos e cores, etc. Esta segunda série de fatos cômicos tinha como princípio não mais o extravio (erros de avaliação que perturbam a ordem ambiente), mas o desvio sistemático: a perversão dos signos, sua corrupção doentia, cujos sintomas são alucinações, miragens, perturbações da percepção e da expressão visual e fônica (lembramos dos tropeços no sonho de Ladies' Man, das sobreposições verbais dos dois personagens em The Nutty Professor).
Era o tempo de um riso amplo, tanto por sua liberdade (nenhum freio físico ou metafísico à invenção de Lewis) quanto por seu poder libertador (as aberturas que ele rasgava no muro do sonho). Mas a área do riso encolhe a partir de The Patsy: rarefação das maquiagens e caretas, o desajeitamento em segundo grau de quem aprende a profissão de ator. Ao mesmo tempo, surge um maior refinamento dos gags, que se tornam quase abstratos e assumem seu intelectualismo (o absurdo puro das trocas de figurino do aviador em The Family Jewels), surgindo seus efeitos menos da sua realização em si do que de sua probabilidade ou fatalidade, de sua iminência prevista e temida ou do seu atraso: de uma certa forma de suspense em que a ideia do gag se sobrepõe à sua realização e basta para colocá-lo em ação.
Mas, sobretudo, esses gags (menos gags e mais acessos súbitos de burlesco, impulsos gelados de um cômico na corda bamba) se organizam desde The Patsy (e perfeitamente em Three on a Couch) uns em relação aos outros, dispondo-se segundo uma escala de sentidos, com suas gradações e variações: integram-se à própria estrutura do filme, fixando e sustentando a trama da narrativa, constituindo os meios de progressão da história.
A própria natureza do gag mudou: são cada vez menos acidentes que vêm interromper ou quebrar o curso da narrativa, para dissipá-la e finalmente destruí-la (como em Mack Sennett), ou para comentá-la (como em A Nossa Hospitalidade de Keaton). Os gags agora são os acidentes da própria narrativa (que, obviamente, nunca é simples nem linear); eles estão cada vez menos à margem da progressão dramática e cada vez mais no centro do movimento do filme. Todos os "gags" de The Patsy têm essa função narrativa. Eles adquirem em The Family Jewels uma dimensão adicional que se poderia chamar de metafísica: a de introduzir uma dúvida, uma interrogação sobre a própria existência dos personagens, e não apenas sobre o seu "valor". Em Three on a Couch, o gag, além dessa dupla função narrativa e dubitativa, assume uma terceira dimensão: a da nostalgia (= doença, complexos a serem exorcizados), exercendo uma função crítica e terapêutica.
Ao dar o espetáculo para as três pacientes de sua mulher, o herói (esse homem "normal": Jerry Lewis tal como deve ser em si mesmo, sedutor, sincero, dividido entre o amor e o dever) pretende nada menos que curá-las (= permitir-lhes o acesso à vida adulta), forçando-as, pela doçura e depois pela violência, a abandonar seu estado contemplativo: o que são essas três garotas senão três espectadoras fixadas, cada uma, em uma imagem, até que possam enxergar suas mentiras e sua ilusória potência?
É o próprio Lewis exorcizando seu triplo fantasma (o cowboy, supermacho do tipo Mister Love; o entomologista, submacho do tipo Dr. Jerry; o "atleta" no estilo bellboy, que assume a maior parte dos raros gags gestuais ou físicos do filme), livrando-se dessas três antigas sombras de si mesmo da mesma forma que livra suas pacientes, dizendo-se adeus três vezes seguidas (uma vez por todas?).
É notável que todos os gags, todas as manifestações cômicas do filme estejam a cargo desses três personagens fantoches: distribuídos de forma equitativa a cada um deles, dizendo respeito ao universo de cada um, tendo como função inicial validar cada personagem para depois desmontá-lo, com um rigor e uma disciplina que constituem o próprio sistema de construção do filme. Primeiro, a introdução dos personagens "normais" (o pintor e sua mulher psiquiatra), depois a constituição do drama (três cenas no consultório da psiquiatra, intervenção do amigo médico, elaboração da solução); introdução dos três personagens fictícios (três sequências simétricas); três cenas de confirmação (os encontros); três cenas de denúncia (com o efeito notável de que, mesmo ridicularizados na especialidade que escolheram, os personagens mantêm todo o seu prestígio aos olhos das três garotas). Por fim, a sobreposição desses três mundos até então isolados na construção do filme e sua interferência com o quarto universo (o normal) do herói: sua "vida privada". A cena da festa surpresa, com suas mudanças de personagem à vista do público; e, em seguida, a anulação mútua das três máscaras em um único rosto: o próprio Lewis. Fim da cura, início da felicidade...
Eis, portanto, o filme mais "construído" de Lewis, aquele em que o sistema cômico melhor se casa com o sistema dramático. Pode-se lamentar essa coerência, essa substituição do "demente" pelo "sério". O louco do hotel cede lugar ao coordenador de intrigas, e o ator estúpido ao autor inquieto. Mas é magnífico esse itinerário que vai do ator ao criador e une o espetáculo à reflexão sobre seus fins e meios, que põe em cena o espectador e dá em espetáculo o próprio diretor: que entrelaça, como nunca antes, os vertigens do cômico aos abismos do trágico.
Pois, mais uma vez em Lewis, a fronteira é vaga entre a lógica do sonho e a do espetáculo: em três ocasiões — quando o pintor e sua mulher entram no consultório e são surpreendidos por uma multidão silenciosa, oculta na escuridão, que os ataca com gritos e aglomeração assim que a luz se acende; quando o cowboy cruza com um interminável desfile de modelos com pouca roupa; quando o elevador jorra outra multidão —, como ressurgimentos brutais de um passado enterrado, são as garras do sonho e da loucura que agarram Jerry Lewis por um instante.
Jean-Louis COMOLLI
Jerry Lewis e Janet Leigh. Texto publicado em Janeiro—1967.