Dans Which Way To The Front, quelque chose qui était à l’œuvre dans les films précédents de Lewis trouve enfin à se réaliser, d’où ce film particulièrement strident et peu agréable où rien ne subsiste des attendrissements passés. Il est clair que Jérôme Levitch est en train de franchir un cap, et de ce rêve impossible (n’être qu’un, se rassembler et/ou se choisir, ne plus se dédoubler), il est aujourd’hui plus près que jamais. Seulement, il n’a pas choisi d’être une fois pour toutes la victime humaine, trop humaine que des films comme The Nutty Professor ou The Ladies Man valorisaient in extremis ; il a préféré — et ce choix ne devrait surprendre personne — être l'homme fort, le self-made-man, le « producer » Jerry Lewis. L’époque des dédoublements dont il était si facile, jubilatoire, de jouer, de démonter les mécanismes, s'éloigne irrémédiablement. Le désert s’accroît. Et s’il est vrai que Lewis (s’)offre encore quelques grimaces, ce n’est plus tellement pour rassurer son public, car on n'a pas assez remarqué que ces cris, grimaces et borborygmes n’intervenaient que deux fois dans le film, au début, en réponse au mot Rejected.
Rejeté par quoi ? Par un système (l’armée) qui n’a aucun besoin de noms illustres, mais bien de corps (au sens de « chair à pâté ») pour faire la guerre. Or, et c’est là la nouveauté décisive de Which Way To The Front dans la problématique lewisienne, le Lewis de ce dernier film est réduit à un mot, une image de marque, un Nom. Autrement dit, « s’accepter », air lewisien connu, veut dire : renoncer à son corps et ne plus être que son nom, ce que ce nom promet, s’il promet quelque chose. Or, « Byers » se prononce comme « Buyers » qui signifie « Acheteurs » (pluriel qui indique que le dédoublement, pour n’être plus visible, n’en subsiste pas moins quelque part, et le masque cireux, tragique du Lewis des premiers plans est là pour l’attester). D’autre part, ce Byers porte le numéro trois, c’est-à-dire que de ce Nom, il ne fait qu’hériter — insignifiant lui-même en tant que corps — ainsi que d’une fortune si colossale qu’il ne peut plus que la gérer (en fait la dilapider). Dans ses films précédents, Lewis obtenait, au terme de la fiction, qu'on (les femmes, les puissants, le public) le prenne en considération en tant que Corps, sujet, intériorité, intimité, etc. Ici, rien de tel : il ne fait qu’apprendre à se conduire selon les règles d’un jeu qui n’est plus seulement le sien ; puisqu’à proprement parler, il n’a plus de corps (celui-ci étant « joué » par le trio : Byers III = les trois « Byers » = Hackle, Bland, Love), il ne va pas répéter son erreur (se présenter à la visite médicale de l’armée, se proposer comme corps et perdre ainsi toute possibilité de langage) et puisqu’il n’est que son Nom, il va agir dans le sens de ce Nom : acheteur, il va acheter.
À partir de là, la fiction va progresser avec une assez grande logique. (Signalons, sans trop nous y attarder, que l’analogie Lewis/film à faire = Byers/guerre à faire ne cesse de fonctionner tout au long du film. De la guerre ne sont retenus et montrés que les éléments qui peuvent aussi évoquer la fabrication d’un film : confection des costumes, choix et achat des accessoires, rôles à apprendre, répétitions, etc., sans parler de l’utilisation par Byers des films documentaires qu’il projette à bord de son yacht). Fiction à peu près incroyable, invraisemblable, mais d’une incrédibilité d’un style nouveau chez Lewis : non pas la disposition minutieuse et « réaliste » d'un dispositif que seule l’irruption de Lewis-acteur va faire peu à peu basculer dans la folie, mais plutôt une invraisemblance (il vaudrait mieux dire : discontinuité) qui semble également répartie entre tous les éléments de la fiction (par exemple, la présence d'un Noir en uniforme allemand ne fait pas problème). Non seulement Lewis ne semble plus s’inquiéter des articulations de son récit (non plus empêché, mais contourné, évité, ignoré), mais c’est le principe même de toute diégèse qu’il semble laisser au hasard, la question : comment (de quel droit) passer d’une chose à une autre ? Cette question, il se la posait avec force dans les films précédents parce qu’elle n’était alors qu’un cas particulier d’un autre passage, celui d'une instance à l’autre d’une personnalité divisée (d'où des morceaux de bravoure tels que la transformation à vue de Love en Dr. Jerry à la fin de The Nutty Professor). Or, ce dédoublement n’est plus le sujet explicite de Which Way To The Front, ni le ressort de sa fiction.
Mais pourquoi un tel apparent relâchement ? C’est que Lewis-Byers a pris son rôle au sérieux. Que veut-on de lui ? Ce qu’il peut donner : son Nom, donc/et l’Argent que ce Nom promet, la possibilité pour lui infinie d’échanger (plans de monnaies étrangères et de femmes chargées à bord du yacht). Le récit ne progresse plus linéairement dans un espace homogène, mais uniquement par l’intermédiaire de l’un de ces équivalents généraux : le langage, l’argent. Aucun film de Lewis n’avait autant joué sur le langage, les mots et leurs jeux ; aucun film de Lewis n’avait si ouvertement parlé de l’argent et du pouvoir qu’il donne (il faudrait plus longuement interroger tous les caractères de « judaïté » enfin affirmés dans le film et dans deux sens opposés : apparence physique de Byers / Nom d’un soldat allemand décoré : Levitch). Aucun film n’avait été aussi près de désigner leur complicité : la parole est d’or.
C’est donc grâce au pouvoir transformateur des mots que Lewis-Byers se fraie un chemin vers et à travers le Front. C’est (maître du langage, il dispose d’archives) à la fois en les nommant et en les payant qu'il s’assure les collaborations (le Japonais, l’ancien du Gardénia Bleu, puis Love, Hackle et Bland auxquels il donne un chèque après les avoir appelés par leur nom). C’est en parlant le même langage que le général Buck (en se contentant de répéter ses phrases) qu'il le dupe (Buck = Dollar). Au royaume des mots, nulle résistance possible ou même pensable, aucune consigne ou mot de passe qui tienne. Mais il suffit qu’on se trompe de Nom pour que la réalité crue de la guerre fasse irruption (Anzio plutôt que Naples). Et cette réalité, il n'est pas question d'oublier que c'est celle des Corps, ce corps que Lewis semble avoir définitivement perdu et contre (auquel) le film est dirigé (dédié). Si Kesselring est vaincu, c’est qu’il n’est qu’un corps (d’où la difficulté pour Byers-Kesselring de faire face à son rôle : whisky et bière avant le conseil d’état-major, irruption d’une femme en chaleur). Si Hitler est vaincu, au terme d’une scène magnifique, c’est qu’il n’est qu’un Corps, d’où le ballet, la référence faite à Eva, à la cuisine, le masochisme affiché, etc. Byers-Kesselring-Lewis-Levitch peut bien, d’une manière insupportablement grinçante, mimer ces corps en folie, c’est pour les détruire (pour combien de temps ?). Il a désormais gagné, c’est-à-dire que ce qu’il a perdu est indicible (1) : sa Parole est d’or : (deutsch) Mark My Words.
Em Qual o Caminho para Levar um Tiro?, algo que já estava em curso nos filmes anteriores de Lewis finalmente se realiza; daí este filme particularmente estridente e pouco agréable, onde nada resta dos afetos passados. É claro que Jérôme Levitch está ultrapassando um limite, e desse sonho impossível (ser um só, reunir-se e/ou escolher-se, não mais se desdobrar), ele está hoje mais perto do que nunca. No entanto, ele não escolheu ser, de uma vez por todas, a vítima humana, humana demais, que filmes como O Professor Aloprado ou O Mensageiro Trapalhão valorizavam in extremis; ele preferiu — e essa escolha não deveria surpreender ninguém — ser o homem forte, o self-made man, o produtor Jerry Lewis. A época dos desdobramentos — com os quais era tão fácil e estimulante brincar e desmontar os mecanismos — afasta-se irremediablement. O deserto cresce. E se é verdade que Lewis ainda oferece algumas caretas, não é mais para tranquilizar seu público, pois pouco se notou que esses gritos, caretas e borborigmos só ocorrem duas vezes no filme, no início, em resposta à palavra Rejected (Rejeitado).
Rejeitado por quê? Por um sistema (o exército) que não precisa de nomes ilustres, mas sim de corpos (no sentido de "carne para canhão") para fazer a guerra. Ocorre que — e esta é a novidade decisiva do filme na problemática lewisiana — o Lewis deste último trabalho é reduzido a uma palavra, uma imagem de marca, um Nome. Em outras palavras, "aceitar-se", tema conhecido de Lewis, significa: renunciar ao seu corpo e não ser mais do que seu nome e o que esse nome promete, se é que promete algo. Ora, "Byers" soa como "Buyers", que significa "Compradores" (plural que indica que o desdobramento, embora não seja mais visível, continua existindo em algum lugar, e a máscara cerosa e trágica do Lewis dos primeiros planos está lá para comprovar). Por outro lado, este Byers carrega o número três, ou seja, ele apenas herda esse Nome — sendo irrelevante como corpo —, além de uma fortuna tão colossal que só lhe resta administrá-la (na verdade, dilapidá-la). Em seus filmes anteriores, Lewis conseguia, ao final da ficção, que os outros (as mulheres, os poderosos, o público) o levassem em consideração enquanto Corpo, sujeito, interioridade, intimidade, etc. Aqui, nada disso: ele apenas aprende a se comportar segundo as regras de um jogo que não é mais só dele. Como rigorosamente não tem mais corpo (este sendo "interpretado" pelo trio: Byers III = os três "Byers" = Hackle, Bland, Love), ele não vai repetir seu erro (apresentar-se ao exame médico do exército, propor-se como corpo e perder toda possibilidade de linguagem); e, já que é apenas seu Nome, agirá no sentido desse Nome: sendo comprador, ele vai comprar.
A partir daí, a ficção progride com bastante lógica. (Vale notar, sem nos delongarmos, que a analogia Lewis/filme a fazer = Byers/guerra a fazer funciona durante todo o filme. Da guerra, só são mantidos e mostrados os elementos que também podem evocar a confecção de um filme: confecção de figurinos, escolha e compra de acessórios, papéis a decorar, ensaios, etc., sem contar o uso por Byers de filmes documentais projetados em seu iate). Trata-se de uma ficção inacreditável, inverossímil, mas de uma inverossimilhança de estilo novo em Lewis: não a disposição minuciosa e "realista" de um dispositivo que só a irrupção do Lewis-ator fará cair na loucura, mas sim uma inverossimilhança (seria melhor dizer: descontinuidade) distribuída de forma homogênea entre todos os elementos da narrativa (por exemplo, a presença de um negro em uniforme alemão não gera problema). Lewis não apenas parece não mais se importar com as articulações do seu relato (não mais impedido, mas contornado, evitado, ignorado), como deixa ao acaso o próprio princípio de toda diegese: a pergunta de como (e com que direito) passar de uma coisa a outra. Ele se fazia essa pergunta com força nos filmes anteriores porque ela era apenas um caso particular de outra passagem: aquela de uma instância a outra de uma personalidade dividida (daí momentos marcantes como a transformação diante das câmeras de Love no Dr. Jerry no final de O Professor Aloprado). Ocorre que esse desdobramento não é mais o tema explícito nem o motor narrativo deste filme.
Mas por que esse aparente afrouxamento? É que Lewis-Byers levou seu papel a sério. O que querem dele? O que ele pode dar: seu Nome e o Dinheiro que esse Nome promete, a possibilidade infinita de trocar (tomadas de moedas estrangeiras e de mulheres embarcadas no iate). A narrativa não avança mais de forma linear num espaço homogêneo, mas unicamente por meio de um desses equivalentes gerais: a linguagem, o dinheiro. Nenhum filme de Lewis havia jogado tanto com a linguagem, as palavras e seus trocadilhos; nenhum filme de Lewis havia falado tão abertamente do dinheiro e do poder que ele confere (seria preciso examinar mais demoradamente os traços de "judaicidade" finalmente afirmados no filme, em dois sentidos opostos: aparência física de Byers / Nome de um soldado alemão condecorado: Levitch). Nenhum filme esteve tão perto de apontar a cumplicidade entre eles: a palavra é de ouro.
É, portanto, graças ao poder transformador das palavras que Lewis-Byers abre caminho em direção e através do Front. Senhor da linguagem e detentor de arquivos, é ao mesmo tempo nomeando e pagando que ele garante as colaborações (o japonês, o veterano de A Sombra de uma Dúvida, e depois Love, Hackle e Bland, a quem dá um cheque após chamá-los pelo nome). É falando a mesma linguagem que o general Buck (limitando-se a repetir suas frases) que ele o engana (Buck = Dólar). No reino das palavras, não há resistência possível ou pensable, nenhuma senha que se sustente. Contudo, basta errar o Nome para que a realidade crua da guerra irrompa (Anzio em vez de Nápoles). E não se pode esquecer que essa realidade é a dos Corpos, esse corpo que Lewis parece ter perdido definitivamente e contra o qual (ao qual) o filme é dirigido (dedicado). Se Kesselring é derrotado, é porque ele é apenas um corpo (daí a dificuldade para Byers-Kesselring exercer seu papel: uísque e cerveja antes do conselho militar, a irrupção de uma mulher no cio). Se Hitler é derrotado, ao fim de uma cena magnífica, é porque ele é apenas um Corpo — daí o balé, a referência a Eva, à cozinha, o masoquismo exibido, etc. Byers-Kesselring-Lewis-Levitch pode até, de modo insuportavelmente estridente, mimar esses corpos em loucura, mas faz isso para destruí-los (por quanto tempo?). Ele venceu, o que significa que o que ele perdeu é indizível (1): sua Palavra é de ouro: (deutsch) Mark My Words.
(1) Le drame du sujet dans le Verbe c’est qu’il fait l’épreuve de son manque à être (Lacan) / O drama do sujeito no Verbo é que ele experimenta sua falta de ser (Lacan).
Serge DANEY
Jerry Lewis. Texto publicado em Março-Abril—1971.